… در شرایط فعلی، معمارهای واقعی کسانی هستند که از معماری کردن پرهیز می‌کنند. آرشیتکت‌های حقیقی، دقیقا به همین علت که آرشیتکت (آرخی‌تکتون) هستند و می‌توانند کار تولید کنند، کار نمی‌کنند. با صراحت و اغراق‌آمیز می‌گویم، به نظر من تا مدتی وظیفه‌ی اصلی ما تخریب است. اگر یک اتفاق طبیعی مثل زلزله همه‌ی این ساختمان‌ها را خراب نکند، خود ما باید خرابشان کنیم. من به کسی که در تهرانِ امروز، کار معماری می‌کند، یعنی یک ساختمان به ساختمان‌های شهر اضافه می‌کند آرشیتکت نمی‌گویم. او یا آدم مضطری است که برای پول درآوردن چنین می‌کند، یا خودفریفته است یا از طریق فریب دادن خود، بقیه را فریب می‌دهد یا طاقت ندارد از چرخ‌دنده‌ی ماشینی که فقط و فقط زشتی تولید می‌کند، بیرون بماند و نیهیلیسم را از مفهوم فلسفی‌اش (که می‌توانست اندکی رهایی‌بخش باشد)، تبدیل به یک پارودیِ گروتسک در فضای فعلیِ شهر می‌کند. آرشیتکت‌های واقعی لااقل در تهران کسانی هستند که معماری نمی‌کنند و فقط خراب می‌کنند. جایزه گرفتن و رقابت کردن و موفق شدن و افزودن زیبایی به این زشتی‌ها، به نظر من دروغ است…


منتشر شده در: دوهفته نامه طراح امروز / شماره ۸، نیمه اول آذر ۱۳۹۵ ، نگاه ویژه، صفحه ۸

به قلم: رضا رحمتی‌راد


با توجه به گذشته و تجربه‌ی شما در دانشکده هنرومعماری دانشگاه تهران، در سال‌هایی که ورود به رشته‌ی معماری بسیار سخت‌تر از امروز بود و شما به شکلِ معناداری، مسیر خروجی را انتخاب کردید و از ادامه‌ی تحصیل در این رشته انصراف دادید، از نگاهِ شما و در شرایط فعلی، نقد و کار تئوریک در زمینه‌ی معماری به چه معناست و از کجا آغاز می‌شود؟

موقعیت من نسبت به گذشته‌ی خودم -که گذشته‌ی فعلا احضارشده توسط شماست- موقعیت کسی‌ست که به او outsider می‌گویند؛ outsider، با تمام معانی‌اش: کسی که بیرون از گود، غیرخودی و نامحرم نسبت به تمام کارها ‌از نقد سینما تا نقاشی و فلسفه است. می‌شود گفت ترکیبی هستم از کسی که سابقا insider بوده و فعلا outsider شده؛ یک محرم نامحرم. اگر بتوان بر اساس این موقعیتِ شخصی، به تعریفی عام رسید، فکر می‌کنم تمام کسانی که نقد یا کار تئوریک می‌کنند چنین موقعیتی دارند. موقعیتِ بیرون‌افتاده‌هایی که زمانی درون بودند. درون‌بودنی که بیشتر به حوزه‌ی خواهش‌ها و رویاها برمی‌گردد. رویای آرشیتکت، نویسنده، فیلم‌ساز یا نقاش خوب شدن، مثلِ همه‌ی کسانی که در کودکی یک‌بار داوینچی، داستایفسکی یا تارکوفسکی می‌شوند و بعد هیچ. در هر حال یک چیز برای من قطعی است: کسانی که به معنی وسیع (و نه به معنای آکادمیک) کار فلسفی می‌کنند، یک‌جا شکست خورده‌اند. کسانی که به این معنا سراغ کار تئوریک می‌روند یا به مفهوم یونانی‌اش تئوریا می‌کنند، باید موضع مسلطی پیدا کنند که در انگلیسی به آن vantage point می‌گویند و از این منظر به مسیری که در آن زمین خوردند و زخم خوردند، نگاه بیندازند. غیر از آکادمیسین‌ها، تمام کسانی که درگیر کار نظری می‌شوند، از نگاه کردن به همین تجربه‌ی شکست‌خورده آغاز می‌کنند. من تئوریسینِ واقعی را یک insider تبدیل شده به outsider می‌دانم. کسی که کار فلسفی می‌کند، هم‌زمان در چندین حوزه outsider است. یعنی توأمان درونِ چند فضا و بیرون از آنهاست. این نوعِ خاصی از وجود داشتن و هستی یافتن در یک حوزه، از راهِ بیرون ایستادن از آن، و زندگی کردن در درزهای بین فضاهاست. به اعتقاد من دقیق‌ترین تعریف برای فیلسوف شدن، «سگ ولگرد» شدن است. سگ ولگرد نه می‌تواند بیرون از شهر زندگی کند و نه شهروند به حساب می‌آید. تلاش من این است که در این موقعیت، در «سرزمینِ هرز»ِ تئوریک و فکریِ ایران، و بعد از برچیده شدنِ تمام فضاها، به طرز معناداری مثل سگ‌های ولگرد بمانم. مدتی در مورد نقاشی، سینما و اینبار معماری یا حتا خودِ فلسفه صحبت کنم و اصرار داشته باشم که خودیِ هیچیک از فضاهایی که ممکن بود زمانی در آنها insider شوم، نباشم. تمام موقعیت‌هایی که من در آنها نفس کشیده‌ام به شکلی نامشروع، موقعیت‌هایی بود بین insider بودن و outsider بودن و کار من خواندن متن‌ها و ترجمه‌ی آنها و عبور دادن‌شان از یک صافی و بعد، انتقال‌شان به دیگران بود، فقط برای اینکه بگویم بی‌دلیل و دقیقا در مقام یک «میانجیِ محوشونده» این کار را انجام می‌دهم و آنها خود، باید راه را ادامه دهند.
کار نظری کردن در ایران، تا اطلاع ثانوی یعنی در مقام میانجیِ محوشونده زیستن، و میانجیِ محوشونده بودن، یعنی سنتزِ outsider و insider بودن و اگر این موقعیت، شباهتی به معماری داشته باشد تصادفی نیست. چراکه ما نسبت به معماری هم توأمان، outsider و insider هستیم. شاید پیچیده‌ترین کارِ آرشیتکت نه فقط در ایران که در همه‌ی جهان این است که با کاپیتال یا با تک‌تک آدم‌ها که چرخ‌دنده‌های کاپیتالیسم هستند، سروکار دارد. باید پاسخگوی سفارش‌دهنده باشد، او را راضی کند و از راه‌های غیرمستقیم، فضایی را که طراحی کرده به صاحبان آن فضا تحمیل کند. آرشیتکت شبیه پزشکی است که برای نوشتن نسخه باید با بیمارش مشورت کند. انگار که بیمار فقط به امضای او احتیاج دارد.
اگرچه نمی‌توان اولویت را به کلمات یا به زبان داد، اما مثل همه‌ی تأملات ما بر واژه‌های از غرب‌آمده، می‌توان به واژه‌ی «معمار» نیز فکر کرد. اینکه چرا بسیاری از مهندسان عمران، معماری می‌کنند و چرا اولین بار در زبان فارسی «معمار»، جایگزین «آرشیتکت» شد و تأثیرات پس از این جایگزینی چیست، شاید به هم‌ریشه بودنِ تصادفی واژه‌های عمران و معماری یا حتا استعمار بازگردد. با چنین پیش‌فرضی می‌خواهم به خودِ واژه‌ی آرشیتکت فکر کنم. احتمالا می‌دانید که ماده‌ی واژه‌ی آرشیتکت، یونانی است و ترکیبِ «آرخی» (آرخه، به دو معنی «آغاز» و «فرمان») و «تکتون» (از ریشه‌ی تخنه و ساختن). در یونان آرخون‌ها کسانی بودند که آرشیوها را مرتب می‌کردند و به اصطلاح امروز ما آرشیوگردان، یعنی قدرتمندترین افراد دولت‌شهرهای یونان بودند. «آگامبن» در تأملات نظریِ خود می‌گوید وقتی به آرخه فکر می‌کنید توأمان به اقتدا کردن و آغاز کردن (commandment و commencement) می‌اندیشید و انگار هر شروع‌کردنی با یک دستور همراه می‌شود. آرخی‌تکتونِ یونانی که در فرانسه آرشیتکت و در انگلیسی آرکیتکت ترجمه می‌شود و در فارسی معادلی برای آن نداریم، درنهایت به معنای سرکارگر، نجارِ استاد و سازنده‌ی اصلی (chief builder یا chief carpenter) است که باید در رأس یک‌سری سازنده قرار گیرد. به این معنی آرخی‌تکتون بودن یعنی آرخه‌ی یک فضا را در دست داشتن، آغاز کردنِ یک‌سری مناسبات فضایی و صاحب امر بودن نسبت به آن فضاها.
تا اینجا فرض من این بود که واژه‌ی آرشیتکت را نیز مثل واژه‌های فیلسوف، تئاتر یا دموکراسی نباید ترجمه کرد و فرق است بین دو واژه‌ی آرشیتکت و معمار. در شهرهای ما این مهندسان عمران، پیمانکارها و صاحبان زمین و پول هستند که کار معماری می‎کنند و ساختمان می‌سازند. باید گفت پاسخ این سوال که در ایران نقد معماری را باید از کجا آغاز کرد این است که وقتی چیزی وجود ندارد، نمی‌شود نقدش کرد. ما به معنای دقیق کلمه، معماری نداریم و در مورد چیزی که نیست حرف می‌زنیم. همانطور که در مورد دموکراسی، مدرنیته و هرآنچه نداریم، کارِ نظری می‌کنیم. بنابراین دنبال کار نظری رفتن در ایران به این معنی که حرفه‌ی کسی کار نظری شود، بی‌معناست. در واقع ما در بهترین حالت مترجم-شارح-میانجی‌های محوشونده‌ی سنت‌های فکری هستیم، برای گوشزد کردن این نکته که سنت فکری در اینجا به هزار و یک علت، پا نگرفته است. از این جهت ما دقیقا «بازی» می‌کنیم و البته، فعلا برای من مهم‌ترین مفهوم همین فراهم کردن فضاهایی است که بتوان در آنها بازی کرد و لااقل در این بازی‌ها به نوآوری دست زد و نویسنده یا آرشیتکت شد و نظام ساخت. مثل بچه‌هایی که اگرچه به تمام‌شدنِ این بازی آگاهند و می‌دانند فضایی که به عنوان فضای بازی، بین دیگرفضاها خالی کرده‌اند، به زودی پُر می‌شود، بازی‌های خود را جدی می‌گیرند. فضای ایران شبیه مهدکودکی است که آدم‌ها در آن شاید به خاطر هیکل‌ها یا قیافه‌هاشان از یاد برده‌اند که بچه هستند. اکثر فضاهای معماریِ ما در بهترین حالت، بازیِ بزرگ‌های بچه‌مانده یا بچه‌های بی‌خودی بزرگ‌شده و یک نابالغیِ مجسم است.
اما مسیر دومی که می‌خواهم در رابطه با آرخی‌تکتون طی کنم، برمی‌گردد به برداشتی که در قرون وسطی از فیلسوف داشتند. این برداشت را به این علت طرح می‌کنم که قرون وسطی همانطور که از اسمش پیداست، سده‌هایی بینابین دو فضا و یک بخش افتاده‌ی تاریخ‌های تفکر و فلسفه است. فاصله‌ای در ظلمت و تاریکی، بین روشنگریِ زمان یونان و روشنگری مدرن که بازگشت به آن، بازگشت به یک افتادگی بزرگ در متنی تاریخی است. فصلی صدصفحه‌ای از یک رمان که پیدا کردنش از چند جهت اهمیت دارد. چیزی که ما به عنوان فعالیت فلسفی در قرون وسطی می‌شناسیم، «فلسفه‌ی مدرسی» یا کار اسکولاستیک «scholastic» نامیده می‌شود و با فلسفه‌های دوران مدرن که معمولا با اسم‌های خیلی بزرگ پیوند خورده، فرق دارد. فلسفه در قرون وسطی دارای ماهیتی معمارانه است و به یک «کاتدرال» (کلیسای جامع) می‌ماند. «آنتونی کِنی» (از خلاق‌ترین مورخان تاریخ فلسفه) می‌گوید در قرون وسطی دو تیپ فیلسوف داریم: اول، فیلسوف‌هایی که اسم‌هاشان را زیاد می‌شنویم، از «آگوستینوس قدیس» گرفته تا «پیتر آبلار» و «توماس آکویناس». نام‌هایی که برآمده از تصوری رمانتیک از فیلسوف به معنیِ نابغه‌ای گوشه‌نشین و تک‌افتاده و از خلق‌بریده‌ هستند که پشت میز و در خلوت نشسته و دست‌به‌کارِ خلق یک نظام باشکوه فلسفی است. دوم، بخش زیادی از کسانی که در قرون وسطی فعالیت فلسفی می‌کردند و کِنی آنها را اپراتیوهای فروتن (humble operative) می‌نامد. اپراتیو یکی از کلماتی است که در زبان‌های اروپایی برای «کارگر» داریم. در قرون وسطی بخش زیادی از کسانی که فعالیت فلسفی می‌کردند (حتا فیلسوف‌های سرشناسِ گروهِ اول)، کارگر خاکسار بودند. اما این به چه معناست: آنتونی کِنی می‌گفت در چند قرنی که به عنوان قرون وسطی می‌شناسیم هرکسی که کار فلسفی می‌کرد، روی سنگ‌چینی که در انگلیسی به آن cairn می‌گویند یک سنگ می‌گذاشت. به این معنی در قرون وسطی به فلسفه به عنوان یک ساختمان نگاه می‌کردند که سنگ‌به‌سنگ چیده و ساخته می‌شد و کار فلسفی به معنای افزودن یک سنگ به این بنا بود تا این سنگچین به تدریج بلندتر و پیچیده‌تر شده، به یک کاتدرال تبدیل گردد. نکته این بود که در قرون وسطی کسی که کار فلسفی می‌کرد، دو چیز را توأمان می‌دانست: اول اینکه اگر او نبود، بخشی از این ساختمان ناقص می‌ماند و دوم اینکه اگر از او می‌پرسیدند کدام بخش از این کلیسای جامع کار توست، به یاد نداشت. من این شـکل از فعالیت را تصدیق می‌کنم. یعنی کسی که به معنی دقیق کلمه کارِ نقد یا کار نظری می‌کند، باید کارگر مفاهیم (concept worker) باشد و دقیقا با همان منطق کار یدی، کارگری کند. برای او مهم نیست کجای این کلیسا کار اوست اما به ساخته شدن کلیسا اطمینان دارد. او همانقدر در آن نقش دارد که باقیِ کارگرها. و همانقدر می‌تواند به خود ببالد که تک‌تک کسانی که آنجا کار کرده‌اند. به این معنا فضای فکری ما باید «commonplace» ما باشد. اگر به دیکشنری رجوع کنید commonplace را چیز پیش‌پاافتاده یا مبتذل ترجمه می‌کنند اما commonplace واژه‌ای کمونیستی است. فلسفه در قرون وسطی کمونیستی بوده و فعالیتی کاملا اشتراکی. این تعریف از نابغه‌های رمانتیک و اپراتیوهای فروتن که با هم آن کلیسای جامع را می‌ساختند در دوره‌ی سرمایه‌داری که تقسیم کار بورژوایی سرنوشتِ همه‌ی انسان‌ها را تعیین می‌کند، به یک‌سری فیلسوف نابغه که برای خود نظام فلسفی دارند و یک‌سری آکادمیسین فلسفه که دائما تشریح می‌‎کنند یا به طرز غم‌انگیزی مدرک فلسفه می‌گیرند تبدیل می‌شود. راه نجات، بازگشت به مفهوم قرون وسطاییِ فلسفه است. یعنی مجموعه‌ای از فیلسوف‌ها که اپراتیوهای فروتن هستند؛ نبودِ هریک از آنها می‌تواند به کلیسای جامع ضربه وارد کند، اما مشخص نیست کجای کلیسا کار کدام فیلسوف است. برای همین باید مفهومی از فردیت را احیا کرد که از همان ابتدا اشتراکی است و دقیقا مقابلِ فردگراییِ بورژوایی قرار دارد. شکلی از فردیتِ اشتراکی که بتوان در آن همه‌ی مرزها، از جمله مرز بین رمانتیک‌های موفق و کارگرهای فروتنِ همیشه قربانی و فراموش‌شده را زیر سوال برد.
من موقعیت منتقد واقعی را ترکیبِ شاید ناممکنی از outsider وinsider می‌دانم. موقعیتی که قاعدتا پارادوکسی، یا دقیق‌تر بگوییم، «پارالکسی» است؛ یعنی به رفت‌وآمدِ درون و بیرون می‌ماند و به نظر من اجرای آن به طریق سگ‌های ولگرد اتفاق می‌افتد. کسانی که خانه‌ی ثابتی ندارند، ولی هرجایی می‌تواند خانه‌شان شود. در مورد موقعیت خاص ما، منتقدهای واقعی کسانی هستند که بین فضایی که هنوز سنتی در آن پا نگرفته و فضایی که سنت‌هایش را پشت سر گذاشته، نقشِ میانجی‌های محوشونده‌ را ایفا می‌کنند. بر این اساس تقابل میان فضاهای سنتی و فضاهای مدرن بی‌معناست چراکه تعریف مدرنیسم، مجموعه‌ای از سنت‌های متنوع ا‌ست که این کل را می‌سازند و دقیقا این انسان‌های مدرن هستند که اهمیت سنت را می‌فهمند. در شرایط فعلی به قول «پیتر آیزنمن» ما در دوره‌ی نیهیلیسم معماری به سر می‌بریم. معماری در شکل وسیعش تجسم بیرونیِ یک نیهیلیسمِ اروپاییِ جهانی‌شده است. تصادفی هم نیست که بزرگ‌ترین آرشیتکت‌ها در دبی کار می‌کنند. در سرزمین‌های بسیار وحشتناکی که هنوز هیچ‌چیز از مدرنیته در آنها نیست غیر از تکنولوژی. همان‌طور که «بودریار» گفته بود در عصر جهانی‌کردن و جهان‌گستری تنها چیزی که به راحتی جهان‌گستر شده تکنولوژی است، منهای ایده‌های یونیورسالِ مدرنیته‌ای که زمانی قرار بود همه‌ی جهان را نجات دهد. به نظرم کسانی که در فضای فعلی ما در ایران می‌خواهند نقدِ معماری کنند، اول باید واقعیت فعلیت یافته‌ای به نام پارودیِ نیهیلیسم اروپایی را در فضای کلی معماری ایران به رسمیت بشناسند.
آرشیتکت‌های واقعی تا مدت زیادی باید نسبت چیزی که می‌توان به آن آپاراتوس معماری در ایران گفت، outsider باشند.

 

پس از قرون وسطی و عصر روشنگری، و با رسیدن به دوران معاصر که در آن اعتماد به عقل نیز کم می‌شود، ملاک و مترِ منتقد برای سنجش اثر معماری چیست؟ آیا می‌توان یک نظریه را معیار قرار داد و مثلا نقد روانکاوانه، فمینیستی یا مارکسیستی کرد یا نه، هنوز کلان‌روایتی برای سنجش کار هنری وجود دارد

می‌توان گذار از قرون وسطی و عصر پایانِ کلان‌روایت‌ها را در مقام توصیف پذیرفت. و طبیعی است که بعد از این دوره یکسری کلان‌روایت‌های جایگزین داریم؛ از تاریخ هگل تا مارکسیسم، روانکاوی و هر کلان‌روایتی که بتواند کل و تمامیت را توضیح دهد. این در حد توصیف درست است. اما من دنبال کلان‌روایتِ جایگزین برای کلان‌روایت قرون وسطی نیستم. چیزی که از آن دفاع می‌کنم یا ونتج‌پوینت من، احیای یک گفتار ناظر به حقیقت است، که نوعی فکر کردنِ افلاطونی، فکر کردنِ متکی و ناظر به ایده‌ها، یا جستجوگر ایده‌هاست. ضمن اینکه کار منتقد یا فیلسوف واقعی، تحمیل دیدگاه خود به مخاطب است. همانطور که کار یک آرشیتکت واقعی تحمیل فضایی است که او درست می‌انگارد به کسانی که فکر می‌کنند درخواست و سلیقه‌ی شخصیِ خود را دارند. کسی که مقابلِ آرشیتکت می‌ایستد، مطلقا خواسته‌ای ندارد. همانطور که وقتی روبه‌روی تابلویی از «روتکو» یا «پیکاسو» می‌ایستید، چیزی انتخاب نمی‌کنید. او به شما تحمیل می‌کند و به قول «آدورنو» این «زور امر نو» است. پیکاسو برای تولیدِ هنری، منتظرِ پسندِ بازار نمی‌ماند. «اسکار وایلد» قبل از همه‌ی مدرنیست‌های قرن بیستم گفته بود: در کار هنری لحظه‌ای که هنرمند به این فکر می‌کند که باقیِ آدم‌ها چه می‌خواهند و تلاش می‌کند به تقاضای آن‌ها پاسخ دهد، دیگر هنرمند نیست؛ بلکه صنعتگر یا تاجر و کاسب‌کار است. از این دو حال خارج نیست و به این معنی، هنرمند به عنوان کسی که چیزی را با خشونت تحمیل می‌کند، رفتاری تروریستی دارد.
این تحمیل، نتیجه‌ی همکاری فرضیِ یک هنرمند نوآور و یک منتقد وفادار به نوآوری آن هنرمند است. مشخص است که منتقد نمی‌تواند چیزی را از صفر تحمیل کند چراکه اگر می‌توانست، هنرمند بود. تعریف اول من از منتقد، آدم شکست‌خورده است. نقاش شکست‌خورده منتقد نقاشی‌ست. شاعر شکست‌خورده منتقد شعر. و فیلسوف، همزمان عاشق و هنرمند و فعال سیاسی و همه‌ی شکست‌خورده‌هاست. یعنی کسی که بالقوه در تمام حوزه‌ها insider است. وقتی «نیچه» می‌خوانید تا مرز خواندنِ متن‌های یک شاعر پیش می‌روید، اما این‌ها شعر نیستند.
پس من ونتج‌پوینت مسلط خود را معرفی و تحمیل می‌کنم و معتقدم موضع درست نقد کردن در زمانه‌ی فعلی، نوعی ماتریالیسمِ افلاطونی است؛ یعنی برگشت به افلاطون از موضع ماتریالیسم. باید توأمان «افلاطون» و «مارکس» خواند (چیزی که در قرن بیستم سرکوب شده بود). در قرن بیستم تمام شاخه‌های فکری و فلسفی از جمله مهم‌ترین شاخه‌ی فکریِ ماتریالیستی، ضد افلاطون بودند و ما دقیقا در دوره‌ای هستیم که باید از کانال ماتریالیسم، به افلاطون برگردیم.
از طرفی کسی که غیر دیالکتیکی فکر می‌کند و می‌خواهد با گفتارهای نظریِ موجود نقد کند، از ابتدا دچار تناقض است. چراکه نقدِ غیر دیالکتیکی نداریم. باید داستان را به این ترتیب روایت کرد که ما سنت نقد کردن داریم و هر منتقدی باید تکلیف خود را با این سنت روشن کند. برای همین از نظر من نقدهای تخصصی، نقدهای شاخه‌بندی شده، نقد روانکاوانه، مارکسیستی، فرمالیستی یا جامعه‌شناختی بی‌معناست و من چیزی به اسم نقد متصف به فلان صفت، نقد مضاف یا فلسفه‌ی مضاف نمی‌شناسم. این مضاف‌ها فقط به درد همان کار تخصصی در آکادمی می‌خورند چراکه تقسیم کار در سرمایه‌داری ابدی است و روش تولید سرمایه‌دارانه و بازار ایجاب می‌کند که برای بازدهی بیشتر و سودِ اضافه‌ای که در جیب عده‌ای خاص می‌رود، تقسیم کار، دائما پیچیده‌تر شود. این نیهیلسم، وارد دانشگاه و ساختار آکادمی نیز می‌شود و کار اصلی منتقد به هم زدن همین مرزهاست. منتقد باید همه چیز را نقد کند و به شرطِ دیالکتیکی بودنِ این کار، می‌تواند از تمام گفتارها استفاده کند. آخرین دستاورد فلسفی و فکریِ نقد دیالکتیکی در قرن بیستم «دیالکتیک منفی» تئودور آدورنو است. آدورنو یک معیار برای نقد دیالکتیکی می‌شناخت: بحرانی ساختنِ توأمانِ ابژه و سوژه‌ی نقد. برای همین منتقد کسی‌ست که در فعالیت یا فرآیند نقد کردن، هم موضع خود را بحرانی می‌کند و هم موضوع موردِ نقد را. قضیه برای آدورنو روشن بود؛ او می‌گفت یک منتقد مارکسیست واقعی یا یک منتقد دیالکتیکی همیشه یک سوال دارد: اینکه چرا در جهانی زندگی می‌کند که در آن موضعی تعریف شده که باید از آن موضع، بقیه‌ی جهان را نقد کرد. او باید مواضع موجود در جهان را از بین ببرد و این دقیقا یعنی زیر سوال بردن خود. منتقد واقعی زیر پای خود را خالی می‌کند. همانطور که زیر پای واقعیت را. تنها معیار من برای نقد، نقدهای دیالکتیکیِ قابل دفاعی است که توأمان موضع منتقد و موضوع نقد را بحرانی می‌کنند. من یک جامعه‌ی اشتراکی می‌شناسم که در آن همه‌ی آدم‌ها قصه‌گو، مترجم، منتقد و اپراتیوهای فروتنِ روایت آنتونی کِنی هستند.
در دوران مرگِ کلان‌روایت‌ها، آرتیست، منتقد یا کسی که دغدغه‌ی حقیقت دارد (که با همین دغدغه از ماتریالیسم افلاطونی حرف می‌زنم)، می‌داند از جهان قبلی یک‌چیز باقی مانده است؛ یک جای خالی بزرگ که قبلا خدا در آن خانه کرده بود و به گفته‌ی یکی از فیلسوف‌های مارکسیست آلمانی به نام «ارنست بلوخ»، کار فیلسوف نقشه‌برداری از این جای خالی است. همان کاری که امثال لوکوربوزیه می‌کردند. آرشیتکت‌هایی مثل لوکوربوزیه دنبال نوعی انترناسیونالیسم درمعماری بودند. شکلی از معماری که در همه‌جای دنیا جواب بدهد، بدون آنکه هیچ گفتاری جایگزین کلان‌روایت‌های قبلی شود. معماری لوکوربوزیه به همین دلیل به‌طرز عجیبی منعطف بود. مشخص بود این کارِ لوکوربوزیه یا کار کسی است که تلاشش، انضباط بخشیدن و فرم دادن به هاویه یا خائوسی به نام سرمایه‌داری متأخر است، ولی ضمنا مشخص بود کاری که لوکوربوزیه در هند می‌کند، به هیچ وجه در فرانسه نمی‌کند. لوکوربوزیه آخرین معمار مدرن بود که صومعه خلق کرد. «صومعه‌ی لاتورِت» برای فرقه‌ی دومنیکن که زندگی در آن به صورت اشتراکی جریان داشت.
می‌توان به شکلی دیگر هم از یک معماریِ خیال‌انگیزِ شبه‌اتوپیایی حرف زد؛ «اسلاوی ژیژک» می‌گوید یکی از رابطه‌هایش با معماری از طریق فانتزی‌ها یا رویاهایی است که در مورد ساختمان‌های آرمانی برای خود می‌پردازد. معماری محبوب او به طور کامل از «فضاهای ثانویه» (secondary spaces) ساخته شده است. یک معماریِ آرمانی که در آن فقط راه‌پله، کریدور، توالت، انباری، پستو و آشپزخانه داریم، منهای اتاق‌های خواب و پذیرایی و نشیمن و همه‌ی فضاهایی که آنها را فضای اصلی می‌دانیم. شاید این حرف کمی طنزآمیز یا طعنه‌آمیز باشد ولی حقیقت این است که کل هنر مدرن از دوره‌ای به بعد چنین هنری بوده است. اولین کسانی که تابلوهای پیکاسو را نگاه می‌کردند آن‌ها را دورریزهای یک نقاشی می‌دانستند. سینمای مدرن سینمای دورریزهای فیلم‌های هالیوودی است. شعر «سرزمین هرز» تی. اس. الیوت نتیجه‌ی دورریخته‌های ذهن شاعری است که دائما برای سرودنِ شعر اصلی‌اش تقلا می‌کند و مواد خام جمع می‌کند اما شعر اصلی همین دور ریخته‌هاست.

 

با توجه به وجود مرجعی به نام عقل چرا این اتفاق رخ می‌دهد؟

عقل مدرن از همان ابتدا کریتیکال «critical» است. برای همین اسمِ اولین متون نوشته شده در فلسفه‌ی مدرن critique است. آنچه مارکس به کریتیکِ کانت اضافه کرد، کرایسیس «crisis» بود. اگر عقل، تمام‌قد آن جای خالی را پُر کند، تبدیل به اسطوره‌ای جدید می‌شود. عقل برای اینکه اسطوره نشود، باید دیالکتیکی شود و دیالکتیکیِ واقعی شدن، یعنی بحرانی شدن. برای همین می‌توانیم دوره‌ی مدرن را با همکاری مارکس و کانت بخوانیم. دوره‌ای که با نقد عقل مدرن، با بحرانی کردنش آغاز می‌شود و عقلی که بحرانی‌ست دیگر هیچگاه نمی‌تواند تمامیت‌ساز باشد. همه‌ی تمامیت‌های مدرن ترک خورده‌اند. و در دوره‌ی پست‌مدرن، در دوره‌ی بازیگوشی و سرگرم‌سازی و خوش‌باشی است که باید به بزرگان مدرنیسم، به الیوت و پیکاسو و البته چهره‌هایی مثل «گدار»، در سینمای مدرن بازگردیم. در این دوره یک تمایز دیگر را نیز باید زیر سوال بُرد؛ یکی از کارهای سرمایه‌داری این بود که برای هنر، قلمرو استتیکیِ مستقلی تعریف کرد. در این قلمرو، کارهای هنری به شرطی هستند، که کالا باشند. برای همین کارهای هنری عملا تجملی‌اند و آنها را در گالری‌ها و در بهترین حالت در موزه‌ها می‌بینیم یا در تالارها می‌شنویم و تماشا می‌کنیم. در این معنا کارهای هنری دقیقا لاکچری‌اند؛ کالاهایی لوکس برای کسانی که وقت و حوصله و سواد و پول برای مصرف کردن آنها دارند. چیزی که من با احیای قرون وسطی به آن اشاره کردم (و در دوره‌ی مدرن نیز در یک مقطعِ کوتاهِ هفتاد روزه تجربه‌اش می‌کنیم)، برهم خوردن و برداشته شدنِ مرز بین آرت و لاکچری، مرز بین زندگی و کار هنری است و معماری آرمانی برای من همان فانتزی ژیژک، یعنی معماری مرکب از تمام فضاهای ثانوی و فرعی است که در تاریخ تقسیم کار بورژوایی پرت افتاده‌اند.

 

در نتیجه‌ی این مواجهه‌ی انتقادی، سلسله مراتبِ موجود به طور کلی به هم می‌خورد.

صددرصد همینطور است. ژاک رانسیر معتقد است ما هرگز نباید سیاست و زیباشناسی (politics و aesthetics) را از هم جدا کنیم. چون هر دو، مرزهای از قبل ترسیم شده را بحرانی می‌کنند. سینمای ما با فیلم Close-Up «کیارستمی» مدرن شد. فیلمی شبه‌مستند درباره‌ی مردی به اسم «حسین سبزیان» که به دلیل شباهت ظاهری‌اش با «محسن مخملباف» خود را جای او معرفی می‌کند و به بهانه‌ی ساختنِ فیلم، سراغِ خانواده‌های بورژوای تهرانی می‌رود و از دید خیلی‌ها کلاه‌برداری می‌کند و بعد که کارش به دادگاه کشید، کیارستمی از داستان او فیلم می‌سازد. در کتاب «عقل افسرده» آقای فرهادپور این فیلم را یکی از قوی‌ترین روایت‌های وجه ایدئولوژیک سینما از طریق خودِ سینما دانسته است. فیلم با بازسازیِ تجربه‌ی خبرنگاری شروع می‌شود که این خبر را مخابره کرده و برای دستگیر کردنِ سبزیان، همراه دو سرباز و یک راننده تاکسی از کلانتری به خانه‌ی خانواده‌ای که سبزیان آنها را فریب داده می‌رود. پیش از ورود به خانه، به دنبالِ یک ضبط صوت، زنگ همسایه‌ها را می‌زند و همینطور که در پیِ پیدا کردنِ ضبط است، چشمش به یک قوطیِ اسقاطی می‌افتد و آن را لگد می‌زند و سراغ خانه‌های بعدی می‌رود. در این لحظه دوربین فیلمسازِ ما، تمام وقایع فیلم را رها می‌کند و این قوطی را تا لحظه‌ی توقفش تعقیب می‌کند. فیلم کلوزآپ درباره‌ی ثبت لحظه‌ای است که در تاریخ سینما به آن «لحظه‌ی مرده» می‌گویند. در تاریخ سینما لحظه‌های مرده اینطور تعریف می‌شدند. در سینمای کلاسیک وقت‌های مرده طوری تنظیم می‌شدند که اتفاق‌ها در زمان‌های اصلی (متناسب با فضاهای اصلی مثل نشیمن و پذیرایی و اتاق خواب) رخ دهند. نیما پرژام در مقاله‌ای با عنوان «آستانه‌های بحرانی متن» می‌گوید رمانِ مدرن، رمان آستانه‌هاست؛ یعنی در آستانه‌ها، راهروها، فضاهای انتظار و راه‌پله‌ها اتفاق می‌افتد. فیلم کلوزآپ ساختارش را از طریق تعبیه کردنِ یک زمان مرده و یک وضعیتِ بینابینیِ نامتعین، تعریف کرده است. به اعتقاد من کارِ اصلیِ نقد مدرن، پیدا کردن و زنده کردنِ همین لحظه‌ها و فضاهای مرده است. منتقد از طریقِ جاهای خالی و ترک‌های متن که خود را به صورت یک کالای تمام شده و یک تمامیت کامل نشان می‌دهد، سراغِ فضاهای خالی‌اش می‌رود و متن را از درون منهدم و بحرانی می‌کند. اما این بحران‌سازی، بحرانی کردنِ خود او هم هست. بنابراین نه موضع امنی برای منتقدی که از بیرون به متنِ تمام‌شده نگاه می‌کند وجود دارد، و نه موضع امنی برای متن تمام‌شده‌ای که منتظر است منتقدها از بیرون و از طریق فرمالیسم، روانشناسی یا انواع و اقسام گفتارهای انتقادی آن را بازخوانی کنند.

 

این نگاه، دریدایی دیدنِ ماجرا نیست؟

کارِ دریدایی‌ها حتما یک مناسبت کامل با ایده‌ای که طرح کردم دارد. کار «واسازی» این بود که عناصر حاشیه‌ای متن و بیرون از قاب را واردِ متن کند اما یک چیز، دریدابازها و واسازی‌بازها را از خودِ دریدا جدا می‌کند. آنها که واسازی را به گفتارهای پست‌مدرن می‌برند و دریدا را با چهره‌هایی مثل «لیوتار» و بقیه‌ی پست‌مدرن‌ها که دائما درگیر بازیگوشی با متون هستند، شبیه می‌دانند، فراموش می‌کنند که دریدا می‌گفت واسازیِ متن (متن در نگاهِ دریدا معنیِ بسیار وسیعی دارد) نه بعد از پایان متن، که قبل از خلق آن آغاز می‌شود. به این معنی من کاملا دریدایی هستم اما با لحاظ کردنِ تفاوتی که بین پست‌مدرن‌های دریدایی و خود دریدا وجود دارد. گفتار اصلی دریدا این تفسیر زیبای «آلن بدیو» است که باید نقطه‌ی فرارِ یک متن را در لحظه‌ی فرار کردنش شکار کنید. این شکار کردن، شما را ابدی می‌کند. برای همین وقتی سراغ یک اثر هنری می‌رویم این اثر یک کالا، محصول یا حتا یک کار هنریِ تمام‌شده نیست. کاری هنری است که مسیرِ پروداکشنِ آن را در خودش می‌بینیم. به این معنا کارهای هنری مدرن و قابل دفاع، کارهایی هستند که فرآیندِ ساخت‌شان در پیکره‌ی تمام‌شده‌ی آنها ثبت می‌شود و برای همین آنها هم تمام‌شده و هم ناتمام‌شده هستند. و اتفاق فلسفی خیلی عجیب این است که از «ایلیاد و ادیسه»ی «هومر» تا کارهای پیکاسو، هیچ کار غیر مدرنی نداریم. چراکه وقتی بعد از پیکاسو، جویس یا الیوت، کارهایی مثل ایلیاد و ادیسه می‌خوانید متوجه می‌شوید که این کارها نیز ناتمام و به این معنا دقیقا مدرن هستند. این گفته‌ی «آرتور رمبو» که «باید مطلقا مدرن بود»، نه فقط برای زمان حال، که برای درکِ همه‌ی کارهای هنریِ تاریخ خلاقیت بشر است. در دوره‌ی مدرن برای کارهای هنری هویتی مستقل قائل می‌شوید و بین کار تجملی و کاری که ارزش مصرف دارد تمایز می‌گذارید. آن مقطع هفتاد روزه در تاریخ مدرن که این مرز را بحرانی می‌کند و پیش‌تر به آن اشاره کردم، دوران «کمون پاریس» است. متفکرانِ کمون پاریس به جای بحرانی کردنِ ارزش مبادله (که کار اصلی گفتار مارکسیسم بود) خودِ ارزش مصرف را مسئله‌دار می‌کردند. کارهای هنری مدرن محصول جدا شدنِ ارزش مبادله از ارزش مصرف بود. قاعده‌ای ابدی که مارکس در کاپیتال نشان داده. اما به گفته‌ی کسانی که در کمون فعالیت می‌کردند، بحث فقط بر سر ارزش مبادله نیست، بلکه باید بر سر ارزش مصرف دعوا کرد. کارهای هنری مدرن برای بورژواها، کارهای بی‌مصرفی هستند که به صورت تجملی و تزیینی از آنها استفاده می‌شود. ما دنبال جهانی می‌گردیم که نتوان تجملاتش را از چیزهایی که ارزش مصرف دارند جدا کرد. شاید دوران معماری مدرن، کارهای «مکتب باهاوس»، لوکوربوزیه یا «میس‌وندروهه»، نیمه‌اتوپیایی برای این قضیه بود. زیباشناسیِ ریاضتی یا زاهدانه‌ی کارهای لوکوربوزیه، در نتیجه‌ی حذف تزیینات، بی‌آنکه خشک و یخ‌بسته و سرد باشد، زندگی و هنرِ توأمان است. با این حال ترجمه‌ی بی‌واسطه‌ی منطقِ انترناسیونالِ او در بلوک شرق، تبدیل به نوعی زشتیِ منضبط، مقابلِ زشتیِ بی‌انضباطِ کاپیتالیسمِ جدید شد. برای من بین آنچه در کلان‌شهرهای فعلی مثل دبی می‌بینیم با آنچه در بلوک شرق در دوران استالین می‌دیدیم فرقی وجود ندارد. ما دقیقا به لوکوربوزیه‌ای احتیاج داریم که در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۱۵ تا ۱۹۳۰ یک معماری بدونِ تزییناتِ زیبا طراحی می‌کرد. به نظر من آفتِ اصلی تاریخ هنر، یکی دانستنِ زیبایی با تزیین و لاکچری است. امروز ما زبانِ صحبت کردن از زیبایی‌هایی چون شعر الیوت یا معماری لوکوربوزیه را از دست داده‌ایم.

 

این زیبایی ارجاع به چه دستگاه زیباشناسی دارد؟

ارجاع به افلاطون. اگر افلاطون را از زوایدِ ایده‌آلیستی و الهیاتی‌اش پیراسته کنیم، تمام هنرمندان مدرن افلاطونی‌اند. افلاطون می‌گفت باید شاعرها را به این دلیل از اتوپیا بیرون انداخت که کارشان «میمسیس» است و هنر مدرن هم دقیقا از زمانی آغاز می‌شود که هنرمندان، میمسیس را کنار می‌گذارند. این یعنی هنر مدرن دقیقا با برگشتن به افلاطون آغاز شده و تمام چهره‌های هنر مدرن افلاطونی‌اند.

 

این پیراستنِ افلاطون از الهیات به چه ترتیب اتفاق می‌افتد؟

اسمی که افلاطون برای خدا به کار می‌بُرد دمیورگ (Demiurge) بود که در لغت یعنی کارگر. در نوشته‌های افلاطون چیزی به اسم خدای واحد، خدای خالق جهان یا گاد نداریم. کسی که جهان را ساخته صانع است. به این معنی افلاطون اولین فیلسوف ملحد تاریخ به حساب می‌آید. فیلسوف‌های قبل از او ملحد نبودند. افلاطون می‌گفت جهان از ایده‌ها ساخته شده و ایده‌ها را هیچ‌کس نساخته. ایده‌ها به معنای واقعی ابدی‌اند و یک کارگر ماهر، جهان را از روی آنها ساخته است. برای درک این نکته که همه به افلاطون برمی‌گردند، یکی از بهترین مقاله‌هایی که در دوران جدید در مورد ادبیات مدرن نوشته شده، «پاسخ کافکا»ی «رولان بارت» است. رولان بارت می‌گفت هنرهای مدرن از داستان کافکا، تا موسیقی «شوئنبرگ» و نقاشیِ پیکاسو یک ویژگی دارند: همه‌ی آنها منضبط و دارای rigor (اتقان، درجه‌ای از دقت که مخصوصِ ریاضیات است) هستند. ساختمانِ رمان کافکا دقیقا با همان اتقانی که در ریاضیات است ساخته شده و ما می‌دانیم افلاطون اولین کسی بود که گفت جهان را فقط از طریق ریاضی می‌توان ساخت و باید تمام هنرمندانِ میمتیکی را از اتوپیا بیرون انداخت؛ چراکه آنها دو کار می‌کنند: یکی میمسیس و دیگری جدا کردنِ هنر از زندگی. چیزی که نیاز داریم ساختن اتوپیایی‌ست که در آن زیباترین چیزها مشترک‌ترین چیزها باشند. به اعتقاد من کار اصلی معماری بازتعریفِ فضاهای عمومی اشتراکی است. در جامعه‌ی آرمانی که منتقدها باید به آن فکر کنند، این فضاها دقیقا راه‌پله‌ها، دالان‌ها، کریدورها و فضاهای ثانویه هستند. ما باید این بحران را به تصویر بکشیم.

 

در صورتی که این نقد را که اساسا از نقدِ جامعه‌ی بورژوایی می‌آید محور کار قرار ندهیم به کجا می‌رسیم؟

نقدی که نقطه‌ی شروعش، نقد کاپیتالیسم یعنی تعیین‌کنندگی کاپیتال نباشد، یک بازی آکادمیک و بورژوایی است. اما منظور از نقد کاپیتالیسم، شکل ارتدکس نقد آن و بحث‌های اکتیویست‌ها نیست.
فحش دادن به پولدار و سرمایه‌دار و حرف زدن از فضائل کارگرها خود، جزو بازی‌های بورژوایی است. منتقد واقعی در هر حوزه‌ای و به هر ترتیبی، منتقدی است که از رادیکال‌ترین شکل نقد سرمایه و سرمایه‌داری شروع می‌کند.
مثلا در سینما به عنوانِ آپاراتوسی که از ابتدا به کاپیتال وصل است، باید از فیلم‌هایی دفاع کرد که یا درون کاپیتالیسم ساخته می‌شوند و آن را به شکل ساختاری و فرمال، بحرانی می‌کنند یا در فرم خود از کاپیتال جدا می‌شوند و حیات مستقل پیدا می‌کنند. آدورنو می‌گفت ما در دوره‌ای هستیم که تنها راه مقاومت در برابر سرمایه‌داری دفاع کردن از اتونومی «autonomy» در وسیع‌ترین معنای آن و به‌طور اخص در هنر است. ما اتونومی را اول از همه در «بکت» داریم. در هیچ‌یک از نمایشنامه‌های بکت مستقیما چیزی در جهان سرمایه‌داری نقد نشده، ولی رادیکال‌ترین نقد به جهان بورژوایی و سرمایه‌داری، نمایشنامه‌های بکت است. دقیقا به خاطر فرم آنها. به خاطر اینکه هر نمایشنامه‌ای از بکت حاصل فعالیت نبوغ‌آمیزِ کارگری فروتن روی دورریزهای جامعه‌ی بورژوایی و دورریزهای تئاتر بورژوایی است. تئاتر مدرن موقعی شروع شد که «برشت» اعلام کرد، تمام تئاتر بورژوایی، «تئاتر مطبخی» است. تئاتری که مثل سفارش دادنِ غذا در رستوران تا رسیدن به خانه، مزه، هضم و تمام می‌شود. هنر مدرن به جای تهیه‌ی غذاهای حاضر و آماده و قابل هضم، خودِ غذا خوردن را مسئله‌دار می‌کند. نمایشنامه‌های بکت شاهکارهای تئاترند اما تئاترهایی که همه‌ی آنها ضد تئاترند و هیچ اتفاقی در آنها نمی‌افتد. هیچ اطلاعاتی داده نمی‌شود. مشخص نیست مخاطب بعد از تماشای آنها جز یک فرسودگی، طعم چه چیز را چشیده است. من تأکید دارم که نقد واقعی و نقد به مثابه نقد، از حمله به سرمایه آغاز می‌شود اما این حمله با واسطه اتفاق می‌افتد. کسی که مستقیم به سرمایه حمله می‌کند و به پولدار و سرمایه‌دار و کارخانه‌دار فحش می‌دهد، آدرسِ غلط داده است. برای یافتنِ نشانیِ درست، باید آن دوره‌ی بحرانی را پشت سر گذاشت. دوره‌ای که در آن معمارهای واقعی کار نکنند و فیلمسازهای واقعی، دیربه‌دیر و سخت فیلم بسازند. کار منتقد تعریف کردن یک فضای عمومی اشتراکی، برای تمام مبارزات ممکن با چیزی به اسم سرمایه‌داری مستقر متأخر است.

 

این شکلِ مواجهه با نقد از مارکس آغاز می‌شود؟

نقدی که من معتقدم باید از آن دفاع کرد نقطه‌ی شروع ندارد. اولین کسانی که در غارهای لاسکو نقاشی کشیدند، کار هنری می‌کردند. کسی که اولین کار هنری را خلق کرده آدمیزاد را حیوانی دانسته که از همان ابتدا مریض است و بخشی از طبیعت است که از ریلِ طبیعت خارج شده. منتقد نیز همین نکته را یادآوری می‌کند که انسان، طبیعتِ از خود بیگانه شده است. برای همین اولین کسی که کار هنری کرده انسانی مدرن بوده. هگل می‌گفت انسان زخمِ طبیعت است بر پیکرِ آن. زخمی که نمی‌توان آن را پوشاند. نکته این است که وقتی به کمک مارکس به مفهوم واقعیِ نقد پی می‌بریم، تمام متفکران تاریخ منتقد می‌شوند. اما برای دیدنِ همه‌ی آنها یک ونتج‌پوینت می‌خواهیم. ما از مارکس این را می‌فهمیم که کانت همان مارکس است که متن فلسفی می‌نویسد. افلاطون همان مارکس است که در آتن مبارزه می‌کند. هر نقاش مدرنی افلاطونی است. من از این ونتج‌پوینت دفاع می‌کنم و معتقدم در دوره‌ای هستیم که بزرگ‌ترین ایدئولوژی، گفتاری‌ست که می‌گوید در عصر مرگ ایدئولوژی‌ها زندگی می‌کنیم. ایدئولوژی همین زندگی واقعی است که روز و شب با آن سر می‌کنیم. ما همه‌ی آزادی‌ها را داریم چون آزادی اصلیِ خود را از بین برده‌ایم. در یک دوره رمانتیک‌هایی مثل «سیتواسیونیست»ها یا جریان «گی‌دوبور» می‌خواستند طوری علیه جامعه‌ی بورژوایی انقلاب کنند که همه‌ی فاصله‌ها از بین برود و هنر دقیقا در خودِ زندگی ادغام شود. آنها فهمیده بودند که معضل اصلی ما این است که فراموش کرده‌ایم به تدریج نه فقط کارهای هنری در گالری‌ها و موزه‌ها، که خود زندگی‌های ما تبدیل به نمایشی می‌شود که هر روز مشغول تماشای آن هستیم. هیچکس در جامعه‌ی سرمایه‌داریِ متأخر زندگی نمی‌کند، بلکه همه تماشاگرِ زندگی خود می‌شوند. چیزی که تحمل کردن آن مسخره است و من نقدِ این وضعیت را نقطه‌ی شروع هر نقدی می‌دانم.
ما در دوره‌ای هستیم که به نظر من مفهوم اصلی نقد را «والتر بنیامین» تعریف کرده است. او برای مفهوم نقد از واژه‌ی constellation به معنی «صورت‌فلکی» یا منظومه استفاده کرده و از نسبت بین ایده‌ها و تاریخ گفته است. بنیامین به عنوانِ اولین افلاطونیِ مارکسیستِ واقعی در دوره‌ی مدرن، از مفاهیمی سخن می‌گوید که می‌توانند شی‌واره شوند و ایده‌هایی که در آسمان تاریخند. به آسمان تاریخ که نگاه می‌کنیم، ایده‌ها همیشه سرجای خود هستند. ما به آنها دست نمی‌زنیم اما با صورت‌های فلکی جدید، تغییرشان می‌دهیم. یعنی دوره‌های جدید تاریخی، تغییر صورت‌های فلکی در آسمان تاریخند. در لحظه‌ای که به‌یکباره (در حالی که همه‌ی ایده‌ها سر جای خود هستند)، یک شهاب‎سنگ از جایی رد می‌شود و یک تکه از آسمان را روشن می‌کند، ما یکی از صور فلکی را می‌بینیم. یک منظومه که در آن همه‌چیز هست. به این معنی افلاطون برای ما آسمان ایده‌ها را تعریف کرده. آسمانِ ایده‌ها الهیاتی نیست، بلکه به طرزی کاملا ماتریالیستی، آسمانِ تاریخ است. به این ترتیب تکلیف ما با فرمالیسم، روانکاوی، مارکسیسم و هر گفتار انتقادی دیگری روشن می‌شود. در گفتارهای انتقادی زنده‌ی فعلی، تمام نگرش‌ها حضور دارند. به این معنی منتقدهای واقعی سارقند. وقتی نقد می‌کنند از فرمالیست‌ها، روانکاوها، مارکسیست‌ها و از همه می‌دزدند، چراکه در یک منظومه فکر می‌کنند. بدون استئنا، هرچه هست، قابلِ دزدیدن است. به شرطی که آنها سگ ولگرد باشند. و به شرطی که مستحق دزدیدن باشند. منتقد واقعی مثل سگ ولگرد در همه‌ی پسکوچه‌ها پرسه می‌زند، هرچه گیر بیاورد و بداند که باید آن را دزدید، به دندان می‌گیرد و در منظومه‌اش قرار می‌دهد و شروع به نقد می‌کند. اگر از او بپرسید به چه حقی مثلا از این عنصرِ فرمالیسم استفاده کردی، درحالی‌که متخصص فرمالیسم نیستی و در آکادمی درس نخواندی، پاسخ می‌دهد به حق سگ ولگرد بودن. من یک تصویرِ شبه اتوپیایی دارم از جامعه‌ای که شهروندهای آن، همه سگ ولگرد می‎‌شوند. همه‌ی مصیبت فعالیت‌های ما این است که تعداد شهروندها را زیاد می‌کنیم و از حقوق شهروندی یا حقوق بشر دفاع می‌کنیم. در حالی که حقوق بشرِ واقعی حقوق سگ‌های ولگرد است. باید به دانشجوها یا به هرکسی که شروع می‌کند به کتاب خواندن، یاد داد که حق دارد از همه چیز دزدی کند، به شرطی که سگ ولگرد باشد. به محض اینکه در آکادمی اسم نوشت و مدرک گرفت و منقد رسمی شد، حق حیاتِ سگ ولگردی‌اش را از دست می‌دهد. کار ما احقاق حقوق سگ‌های ولگرد است و وقتی نقد می‌کنیم، از هرچیزی استفاده می‌کنیم.

 

سوال آخر اینکه با توجه کلام‎محور بودنِ نقد، آیا می‌توان گفت فقدانِ آن در جامعه‌ی معماری ما می‌تواند آسیب‌زا باشد؟

درجه‌ی صفرِ نقد معماری به همان اعتبار حیاتی است که ادبیات برای انسان در هر برهه‌ای از تاریخ. از وقتی فیلم‌های سینماییِ داستان‌گو آمده‌اند، به نظر می‌رسد ادبیات بی‌معنا شده است. چراکه برای خواندن یک رمان پانصد صفحه‌ای باید زمان زیادی صرف کرد، در حالی که می‌توان حداکثر در سه ساعت، بدون فشار آوردن به تخیل و حفظ کردنِ اسم شخصیت‌ها و تجسمِ فضاها، تمام آن رمان‌ها را در فیلم‌ها دید. با این حال ادبیات درست به همین دلیل حیاتی است که فیلم‌ها، ضدِ قوه‌ی داستان‌گوییِ ما هستند. ادبیات ما را داستان‌گو می‌کند. اگر بخواهیم جزئی‌تر صحبت کنیم، شاید نقد معماری در فضای فعلیِ ما به معنای اخص و اتمِ کلمه از ابتدا یک نقد سیاسی است. نقد شهر و برنامه‌ریزهایش. اما تا پیش از آن، تنها نقد واقعی باید یک نقدِ مخرب در عمل یا لااقل در کلام باشد.

 

منتشر شده در: دوهفته نامه طراح امروز / دوهفته نامه طراح امروز / شماره ۸، نیمه اول آذر ۱۳۹۵ ، نگاه ویژه، صفحه ۸

به قلم: رضا رحمتی‌راد

کپی‌رایت این مطلب متعلق به دوهفته‌نامه طراح امروز می‌باشد. لذا بازنشر آن در نشریات و فضای وب (وب‌سایت‌ها یا شبکه‌های اجتماعی) با هر شکل و عنوان، فقط با پذیرش کتبی شرایط گروه رسانه‌ای طراح در ثبت مرجع و ماخذ امکان‌پذیر است.